真宰上诉石破天惊——《石涛大士百页罗汉图册》研究

评论  2011-12-26 13:51

[摘要] 在《宣和画谱序目》中，我们可以看到作者有意地将《画谱》分为十门，“而道释特冠诸篇之首”， 所以如此，是因为《画谱》的作者认为道释这一类的人物画能够“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，岂曰小补之哉！”不过，从兴起于宋代的文人画以后，以山水和梅兰竹菊为题材的艺术世界，更能够体现诗、书、画兼擅的画家的艺术造诣

真宰上诉石破天惊

——《石涛大士百页罗汉图册》研究

刘墨(北京大学文化与艺术人才研究中心主任)

在《宣和画谱序目》中，我们可以看到作者有意地将《画谱》分为十门，“而道释特冠诸篇之首”， 所以如此，是因为《画谱》的作者认为道释这一类的人物画能够“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，岂曰小补之哉！”不过，从兴起于宋代的文人画以后，以山水和梅兰竹菊为题材的艺术世界，更能够体现诗、书、画兼擅的画家的艺术造诣和内心世界。

如果我们把眼光往后延伸，能把这样的问题看得更为清楚，比如在16、17世纪的画坛上，人们所热衷讨论的话题，基本上关于山水画的，人物画大都只在宫廷画家或职业画家那里还被体现着，文人画家或评论家很少对他们进行评论。因此同山水画比起来，人物和写真明显地呈现出一种衰落之势。所以如此，是因为人物画不像山水画那样可以创建一个各式各样的世界。人物画在很大程度上受限于画面人物形象本身，而且，人物或写真的功能也限制了画家的发挥：无疑，道释一类的宗教绘画，或者是起有教化作用的主题绘画（或者是插图），其功能必然钳制了画家的自由探索，甚至很难自由地开拓各种视觉上或诗意上的隐喻。即使从画论的角度来看，从宋代到晚明、清初这段时间，也缺乏重要的关于人物画的著作。

但是这种状况在晚明时期发生了变化，因为这一时期的确涌现了几位著名的人物画家，他们是较为年长的丁云鹏、吴彬和稍为年轻一些的崔子忠、陈洪绶。他们的出现，使得人物画的创作不仅重新回到人们的视野之中，而且有效地提升了人物画的品位，他们不仅把能够在山水或梅兰竹菊中体现出来的所谓“气韵”充满在画面之中，而且使笔下的作品达到了堪称“奇妙”的境界。

但是，在入清以后的17世纪初中期，人们又回到了重视山水画而忽略其他画种的旧圈子里。无论是“四王吴恽”还是“四僧”，几乎都是山水画家兼花鸟画家，“四王”沿袭着董其昌所开创的画派，讨论着由董其昌所留下的“南北宗”问题；“四僧”则以其野逸之气，一直受到后人的追捧。

在“四僧”之中，最年轻也最富活力的石涛在固有的艺术史中，以山水和花鸟画家的身份为人们所熟知，尤其在20世纪的“新文化运动”以后，他的独创性更受到了艺术界追求创新人士的普遍赞扬。但是，最近发现的一部《石涛大士百页罗汉图册》，却不仅让我们重新认识石涛，同时它的更重要的意义在于能够“改写”17世纪艺术史——石涛不仅是一位伟大的山水画家，更是一位后无来者的人物画家！这套册页的出现，甚至填补了清初人物画史的空白。

通过比较发现，石涛的这套册页巨作，其严谨性在中国艺术史上几乎找不到相同的例子。石涛在有意地将他所擅长的山水画与人物画完美地结合在一起，细劲的用笔描摹出罗汉们极度逼真的脸庞，栩栩如生。而且，石涛更是不厌其烦地将自己的刻画能力放在罗汉的神情、体态、器物、所穿的衣袍之上。此套图册虽然多达一百开，却毫无败笔，石涛超凡出群的技法体现得淋漓尽致。

这么一套伟大的作品，竟然一直被秘藏在民间，而且保存如此完好，真是艺术史上的一个奇迹。

正如普通观众的心理一样，对于次看到这套册页的人们来说，真伪问题远比作品是否精彩的问题更为重要。那么，我们就展开一番考证和分析的工夫吧。

第五开（此处所据，为原裱件左下角蓝印所编号）上的题款记录了石涛的创作年代：“丁未年，石涛画”，下钤白文“济山僧”印；第九开：“丁未冬于敬亭山广教寺，石涛济山僧敬写”，下钤“济山僧”白文印；第二十开：“己酉秋日，济山僧”；第二十八开：“己酉秋日，善果月之子石涛画于敬亭山广教寺”；第九七开：“壬子冬小乘客石涛济写于敬亭山广教寺”，下钤“原济”、“石涛”，右下角钤“瞎尊者”印。其他印章则有：“清湘石涛”、“法门”、“济山僧石涛”、“前有龙眠济”、“天童忞之孙”、“我法”等等。这几件有明确纪年的作品，地提供了石涛创作这一图册的时间：1667-1672年，时值石涛26-31岁！地点则是：安徽宣城广教寺。

这套伟大的作品，石涛足足用了六年的时间才完成！

“天童忞之孙、善果月之子”

画面上的署款或钤印，也提供了重要的线索。第六开署“善果月之子”；第七开署“善果月之子石涛敬画”；第十四开署“天童忞之孙石涛敬写”——这一署款与钤印方式，其特别用意，在于表明作为僧人的石涛在禅宗里面的法系。

1642年，石涛出生于桂林靖江王府，仅仅两年后，明王朝就土崩瓦解；1645年，他的父亲朱亨嘉因妄称监国而引起明王朝的同室操戈，兵败被执后幽死于福建，年幼的石涛被宫中一个忠实的仆臣背出，他们仓皇地向北方逃去。从此，石涛失去了明王室子孙的身份，而成为一位四处飘零的出家的僧人。

石涛随着他的师兄喝涛——可能就是将他从宫中救出来的那位仆人——在武昌、洞庭、长沙、潇湘、衡阳等地到处流浪，一路上所遇不平之事，使年轻的石涛在性格上更加与众不同。

随着江南江北逐渐恢复了和平，民众们慢慢开始重建他们的生活。石涛二十多岁时曾经在庐山居住了一大段时间，下山后抵达松江，这是石涛生涯中的一个重要转折点。虽然这里曾经在陈子龙等人的领导下暴发过抵抗清人的战斗，但也在1645年的年底被平定，经过二十多年的恢复，这里固有的在经济上和文化上的重要性又重新被凸显出来了。

在此，他谒见了名震禅林的旅庵本月，并正式拜旅庵本月为师。石涛从此法号原济（亦作元济），字石涛。

清初禅宗，仍然延续着盛行于江南的临济、曹洞两系。临济宗下分出天童系和盘山系，曹洞宗下分出寿昌系和云门系，这四系构成了清初禅宗派系的主体。而在新旧王朝更迭之际，禅宗内部也受到了影响——或者保持旧朝的气节，或者是与新朝合作，政治的气氛极其浓烈：前者与明遗民保持密切的联系，为挽救明王朝而奔走疾呼，这以曹洞宗的觉浪道盛和祖心函可为代表人物；而临济宗的憨璞性聪、玉林通琇、茆溪行森和木陈道忞，则采取了与清廷合作的态度。

石涛的老师旅庵本月(?-1676)，是木陈道忞的弟子，他的师祖是名噪清初禅林的玉林通琇 (1614-1675)。玉林俗姓杨，常州江阴（今江苏常阴县）人，19岁出家。在出家之前就接触过禅学，似乎也信奉净土宗。他一出家就显示了非凡的经营能力，因而影响很快就遍及于江南一带。玉林一生以好辩著称，作于28岁时的《辩魔录》洋洋数万言。其中最著名的，当属批驳当时禅僧们对高峰原妙悟道时的种种解释而阐述自己的观点。

清世祖顺治在位期间(1644-1661)，曾多次接见江南的著名禅师。顺治对禅宗发生兴趣，则是由于憨璞性聪的关系。性聪在顺治十三年(1656)北上京城，住在城南的海会寺，次年，顺治亲到寺中见性聪，并请他住万善殿，受到了前所未有的礼遇。也就是通过性聪，顺治了解了江南的禅林状况，并让性聪开列了一个“南方尊宿”的名单，其中便有木陈道忞。性聪恐道忞不愿应诏，还特地写了一封书信，颂扬顺治是“佛心天子”，“笃信于佛乘”，力劝道忞“不吝洪慈，慨然飞锡，莫负圣明之诚心，有失宗门之正信。”在顺治陆续诏见的江南禅师中，顺治最为看重的就是玉林通琇，曾分别在十五年(1658)和十七年(1660)两次下诏请他入京，要他主持京城的戒坛。通琇因此而获得了极高的荣誉：“大觉普能仁国师”。这是顺治赐给江南禅师的称号！

在顺治十六年(1659)的九月，木陈道忞奉诏北上为顺治帝说法，旅庵本月随同乃师一同入京，不久，道忞还山，而旅庵本月则继续留在京城，与顺治帝一起参究佛法；次年，旅庵本月奉诏入住善果寺开堂弘法，顺治亲笔书写了“天上无双月，人间只一僧”这样的句子，以示对他的恩宠。而当旅庵从万善殿进住善果寺的时候，他骑着皇帝御赐之马出西华门，然后改坐轿至善果寺。像慧善禅师、隆安和尚及五城僧录司等等都恭敬地送他入住善果寺。据文献记载，这一天围观他的竟有万余人！旅庵本月此次入住善果寺，轰动了京华，一路上的风光可谓是达到了顶点。这一年，当顺治的宠妃董贵妃死时，顺治帝在景山追荐这位宠妃，又是旅庵本月率门徒24人入坛礼诵。因此，这一派的禅系，借助于清廷的威势，盛极一时。 

道忞自己曾经提到这样一件事：

己亥菊月，忞被召至京师，留驻内万善殿。上一日备问先师勤至，乃出处士曾鲸所画顶相进呈，上自展观，命学士王熙读先师《自题赞》及忞制赞，动容久之，然后诏近臣收进内宫临摹。一日语忞曰：“先和尚道影极工，所题赞果是真笔否？”忞曰：“的系先师手书”。上曰：“朕已命工临下二幅”。忞因进曰：“如原写当圣意，可留存大内，愿赐忞摹本还山，俾先师叨圣恩当不朽耳”。至十月之晦，依原本临摹者装潢始就，其一幅则沉香龙坐，备极庄严。于元正三月毕工，上皆亲送至完善方丈，展挂示忞，并招忞门弟子俱来随喜。于时皇情，极为叹悦。

木陈道忞的这段自白，虽然引起了许多士人的厌恶，但从中我们却了解到一个值得艺术史研究者关心的问题，即道忞的老师勤至的画像，是由晚明一位伟大的人物画家曾鲸完成的——应该提醒读者注意的是，石涛或由此机会可能直接见到曾鲸的绘画。

康熙元年(1662)，旅庵本月离京还山，驻于松江昆山之泗州塔院。也就是在这期间，21岁的石涛拜旅庵本月为师——显然，石涛对旅庵本月与清廷的关系是十分清楚的，否则他不会专门刻了“善果月之子，天童忞之孙，原济之章”以示他在一禅系中不同凡常的辈份和来历！这方印，一直用到他50岁以后！

与这套册页同时创作的另外一件名作也即早年的代表性作品《十六应真图卷》上面，也签有“天童忞之孙、善果月之子石涛济”这样的名款，可见石涛对自己能拜在旅庵本月的门下而自豪不已。 不过，正是这种关系，却成为石涛生命中一股持续不断的悲剧性的暗流。

石涛在松江停留了约有一年多的时间。他写有一首题为《生平行》的长诗，其中自述参禅时的情形是：

中有至人证道要（先老人旅庵），帝庭归来领岩窦。

三战神机上法堂，几遇毒手归鞭骤！

在中国禅宗史上，临济宗在接引学生方面一向以单刀直入和机锋峻烈而著称。石涛在参禅的过程中一定也遭了不少的苦头，最终他毕竟得到了旅庵的认可，并劝他应该放眼八极，到各处去游学。从此，石涛开始了长达数十年的云游生活。

康熙五年（1666），只有25岁的石涛次来到宣城，这一住，就是15年。

当时的宣城有一个诗画社，施闰章、吴晴岩、梅清、梅庚等人，都是那里的代表人物，这些人一见到石涛，立刻被他卓越的才华所吸引。

“小乘客”与“应真图”

1667年，离开松江的石涛次游历黄山，随后返回宣城。

在黄山之上，他意外地遇到了一位重要人物，此人即新安太守曹鼎望。

曹鼎望，字冠五，号澹斋，丰润（今属河北）人，顺治己亥进士，于康熙六年（1667）至康熙十二年（1673）一直任新安太守。

关于石涛与曹鼎望太守的交往史料并不多见，但是这次相识，显然对石涛的生活与艺术创作起到了一个至关重要的作用——画史文献中特别提到，曹鼎望请石涛画黄山七十二幅，正在创作欲极其旺盛时期的石涛很痛快地答应了，李驎《大涤子传》说石涛的《黄山图》每幅各仿佛一宋元名家，这说明石涛此时对宋元以来的名家风格了如指掌，只是他的天生才性无法掩盖，所以更多表现出来的是他的笔无定姿、神到笔随，倏浓倏淡，都出自于己意而已。这个记载，可以帮助我们理解《石涛大士百页罗汉图册》中的配景问题。

另外一个重要的消息透露石涛的一段长跋中。

上海博物馆藏有一件陈良璧创作于明万历戊子（1588）的《罗汉图卷》，卷后石涛的长跋，为我们研究他的创作轨迹提供了难得的史料：

余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺，今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉。初一稿成，为太守所有。次一卷至三载未得终，盖心大愿深，故难。山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法。前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。戊辰七月，清湘石涛济跋。

石涛所以画罗汉，正是由于新安太守曹公请他住在罗汉寺之中，而罗汉寺的得名，则是因为藏有贯休的绘画。

贯休（832-912），在唐昭宗天复年间(901～903)入四川，虽然已经是他的晚年了，然而却受到了王建(908-918在位)的重用，称他为“得得来和尚”，赐号禅月大师。最后，他死在了四川。

唐末的四川寺庙林立，这促使佛道人物画的创作极度繁荣，甚至成为绘画领域中占重要位置的画种。而贯休绘画中最为著名的，当属他的“罗汉像”。

《宣和画谱》卷三描绘他笔下的罗汉是：“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类”。而我们也可以用“古谲”二字来形容他的画风。从现存贯休《罗汉图》来看，这一幅幅罗汉图，极度夸张但真实地体现了在罗汉身上所具有的那种神秘性──宽大扁平的头颅、高突如瘤的颧骨、瘪塌干瘦的脸颊、斜挑的长眉、精光四射的锐目、双孔朝天的狮鼻、龀牙厚唇的嘴巴、硕大失衡的耳朵……这一切虽然没有美可言，然而却让人感到高度的真实。

同流行于四川一带的狂逸画风比起来，贯休的绘画相对来说竟显得是那么的工稳与细致——从画面上看，罗汉们身上的衣纹被勾得一丝不苟；他用顿挫有致的笔法画出与人物相衬的山石，并将晕染阴影的技法用到山石的明暗和立体感与质感方面。有几幅画上的石头让人想起太湖石的感觉。黄休复《益州名画录》曾提到黄居宝的画太湖石方法是：“以笔端皴擦，文理纵横，夹杂沙石，棱角峭硬”，而贯休画面上的那种参差棱错的皴法，显然证实了这种记载是正确的。与流行于上一世纪的自然主义画风相比，贯休的画开始追求一种平面的、强烈的程式化了的抽象图式形态。在他表面上的装饰之风的背后，也蕴藏着一种主观的表现主义情趣。用方闻的话说，贯休的这类画法，“体现出有力的创意性表现主义风格”。他的用笔与笔下的线条，并没有脱离为人物造型服务的目的，进一步说，贯休的用笔极为紧结遒劲，圆润的线条表现出了袈裟的那种柔软，而方折的用笔同样也表现了石块的坚硬。

他似乎预料到人们将对他笔下的罗汉表现出一种巨大的敬畏感。故此，他努力地使他笔下的罗汉成为一种并非人世间所有的形象。在这些罗汉像中，对禅定所具有的力量和对禅定力量的信任感以及它所能达到的果位，成为贯休艺术构思中的目标。所以，在贯休的绘画中，充满着超越人类的现实以及向神圣升华的可能性。

一般的画家总是将罗汉画为十六人或十八人，源出玄奘翻译的《法住记》：佛祖释迦牟尼遗命十六弟子常住人间，济度众生——此为十六应真的原型；唐末画家张玄、贯休又添加了《法住记》的作者庆友尊者，又以首尊宾度罗跋为形，变为宾头罗尊者，于是又有十八尊者像。

但是石涛的跋中特意提到，石涛到罗汉寺时，贯休的十六罗汉图已经不知去向，也许，留下的只有石刻。

“罗汉”是梵语Arhant的音译，亦译“阿罗汉”（略称罗汉），是小乘佛教修行的果位。《阿毗达磨大毗婆沙论》卷第九十四记：

问：何故名阿罗汉？答：应受世间胜供养也，名阿罗汉。谓世无有清净命缘，非阿罗汉所应受者；复次阿罗者，谓一切烦恼，汉名能害，用利慧刀害烦恼贼，令无余，故名阿罗汉；复次，罗汉名生，阿是无义，以无生，故名阿罗汉。彼于诸界诸趣诸生生列法中，不复生故；复次汉名一切恶不善法，言阿罗者，是远离义，远离诸恶不善法，故名阿罗汉。此中恶者谓不善业，不善者谓一切烦恼，障善法，故说为不善，是违善义，如有颂言：远离恶不善，安住胜义中。应受世上供，故名阿罗汉。

总而言之，罗汉有三种含义，是“杀贼”，意谓杀尽了一切烦恼之贼；第二是“应供”，谓应受天人的供养；第三是“不生”，谓永远进入涅磐，不再生死轮回。因而，罗汉是指脱离一切执着与烦恼，而达到精神清净境界的修持者。简言之，罗汉是学行最优、功德圆满的比丘，因为他已证道得灭！在佛经中，罗汉占有重要的地位──只有“五根”成就圆满者，方可成为罗汉。这五根是：

一、信：表示应当信仰如来的正觉；

二、勤：表示奋勇努力抛弃恶法而获得善法；

三、念：据说是对做过说过的事情应当保持良好的记忆；

四、定：表示经束心意，不使散乱外驰，集中贯注，这到“四禅”；

五、慧：表示理解“四谛”的缘起与寂灭。

在佛教创始人释迦牟尼逝世后，佛教内部由于对释迦牟尼所说教义有不同的理解和阐发，先后形成了许多不同的派别。按照其教理等方面的不同，以及形成时期的先后，可归纳为“大乘”和“小乘”两大基本派别。“乘”是梵文yana的意译，指运载工具，比喻佛法济渡众生，就如同舟、车能载人一样可以由此达彼——“大乘”在于普渡众生，“小乘”在于自我修行。它们的区分本来并不含褒贬义，但是在中国佛教传统中，“大乘”受到推崇，而“小乘”则被视为贬义。

小乘佛教也叫做“小乘教”，略称“小乘”，梵文音译“希那衍那”，亦称“声闻乘”、“缘觉乘”。小乘佛教在中国曾相当流行，禅数学以及此后的毗昙学、成实学、俱舍学等，均属小乘类。甚至律学和创始于唐代的律宗，也无不以小乘律本为依据。

大乘佛教和小乘佛教的区别，主要可以从信仰修证和教理义学两个方面来考察。

首先，从信仰修证方面来说，小乘部派佛教奉释迦牟尼为教主，认为现世界只能有一个佛，即释迦牟尼，不能同时有两个佛。信仰者通过“八正道”等宗教道德修养，可以达到阿罗汉果（断尽三界烦恼，超脱生死轮回）和辟支佛果（观悟十二因缘而得道），然不能成佛；大乘佛教则认为，三世十方有无数佛同时存在，释迦牟尼是众佛中的一个。信仰者通过菩萨行的“六度”（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧）修习，可以达到佛果（称“菩萨”，意为具有大觉心的众生），在此教义上，大乘的理论扩大了成佛的范围。另外，又加上小乘佛教要求即生断除自己的烦恼，以追求个人的自我解脱为主，从了生死出发，以离贪爱为根本，以灭尽身智为究竟，纯是出世的，所以大乘佛教讥讽他们是“自了汉”。

其次，从教理义学方面来说，小乘佛教总的倾向是“法有我无”，即只否定“人我”的实在性，而不否定“法我”的实在性。大乘佛教则不仅主张“人无我”，同时更为彻底地认为“法无我”，同时也否定“法我”的实在性。

石涛在画面上经常自钤“小乘客”——“客”是“人”，如“骚客”、“墨客”、“词客”。所以，石涛用此印的寓意或在于表明，他不是“大乘”，而是“小乘”，虽然我们并不明白他自称“小乘客”的真正用意之所在。

但是有一点却可以肯定了：激起石涛画罗汉兴趣的，出于太守的赏识与邀请，又受到贯休的启示，同时自称为“小乘客”——石涛在此一段时间内以罗汉作为自己创作对象，可谓机缘成熟！

从黄山上下来的石涛开始画罗汉，卷就送给了曹鼎望；第二卷画了将近三年，成为石涛传世作品中最重要的一件作品：《十六应真图卷》，款署“丁未年，天童忞之孙、善果月之子，石涛济。”他的好友梅清经常摆在自己的案头把玩，梅清在上面有一题跋，文如下：

白描神手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹，变化殆尽。自云此卷阅岁始成，予尝供之案前，展玩数十遍，终不能尽其万一，真神物也！

另外据李驎《大涤子传》的说法，因为梅清认为石涛的绘画可以和宋代的李伯时相比，因而特意刻了一方“前有龙眠济”的印章送给石涛。不幸的是，这一卷杰作后来竟然丢了！在李驎的记载中，也特别提到了这一事件：丢画之后的石涛“忽忽不乐，口若喑者几三载云。”而这一画卷，就是现存于美国大都会博物馆的这一卷。此卷高46.36厘米，长为599.44厘米，卷首由王昶题签：“《石涛大士十六阿罗应真图》。”卷后尚有李瑞清、徐衡、张大千等人跋。

据此推测，《石涛大士百页罗汉图册》，应创作于此两卷之后，他花了六年的时间进行这一创作，而且自始至终，秘不示人！

宣城广教寺

石涛的这套册页，画于敬亭山广教寺。

在宣城期间，石涛先后住于西干罗汉寺、太平寺（1668年）、紫阳书院（1669年），金露庵（1670年）、宛津庵（1670年秋），1671年，才定居于敬亭山广教寺。一般研究者的依据是李驎《大涤子传》：“辟黄蘖道场于敬亭广教寺而居焉，每自称为小乘客。是时年三十矣。”不过，这里并不否认石涛在定居广教寺之前就没有到过广教寺，或者在那里生活过。这套册页的年代，恰恰证明这一点。

广教寺，位于现在宣城市区之北、敬亭山南麓，距市区约3公里，1956年被列入安徽省文物保护单位，1988年元月又由国务院公布为重点文物保护单位。

广教寺又称双塔寺，其中的双塔始建于北宋绍圣三年，为一对并肩比立、独特罕见的方形古塔。

广教寺的开山祖师，是晚唐的断际禅师希运禅师，系曹溪六祖之谪孙。因为他初居高安黄蘖山，故又称黄蘖禅师。唐大中二年(848)，裴休知宣州，迎断际禅师来宣城，驻锡城内开元寺，第二年，创建广教寺。据清康熙二十一年(1682)《宣城县志》卷二记载：“广教寺规模宏大，有庙宇千间，僧人数百。佛殿前有千佛阁、慈代宝阁，寺后有金鸡井，寺内有法堂曰雨华，方丈为宝华，住室笑华、圆照；轩称松月、雪屋：亭有数座，曰怀李亭、碧莲梵花亭、律海亭、迟贤亭、江东亭、福地亭等。还有藏经阁、观音阁。宋太宗赐御书百二十卷，元帝赐广教寺住持荣佑崖法师金袈裟。”由此可见，广教寺自创寺以后在历代寺院中的显赫地位。

但是当石涛来到这里时，这里却是荒败不堪，梅清的诗，刚好记述了这一状况。

早年石涛的艺术风格

石涛早年的艺术经历，也与其他画家不同。他大概在十岁左右就喜欢收集一些古书，在别人的劝说下读了一些。空闲的时候，他喜欢临法帖，对颜真卿的书法极其崇敬。但在那时的风气中，董其昌的书法是最为流行的，所以他也临过一些董其昌，但石涛的心中实在不喜欢那种柔媚。此时，他又开始学画山水、人物、花鸟、翎毛，赢得了一些人的赞赏。

在现存画迹中，的一件是他在顺治十四年(1657)即16岁时创作的一幅山水，画中画一僧人坐舟上读《离骚》，并有诗一首：“落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》。夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。”从画面内容来看，石涛画的是明前期跟建文帝一同出走的监察御史叶希贤。他出走后皈依佛门，号雪庵，深秋的时候曾经泛舟读《离骚》，每读一页，即投一页于水中，然后伤心地哭，哭罢，再读——石涛熟悉这个故事，并且也可能将叶的身世同自己的身世联系起来。也许这意味着，石涛的山水从一开始，就有一种苦涩的味道。

此时石涛的绘画，多用白描的方法进行创作，广东省博物馆藏《山水花卉册》十二开，虽然年代不详，但从署有“小乘客石涛写于岳阳夜艇”以及第七开“丁酉十一月写于武昌之鹤楼”即1657年来看，此册应是石涛的作品之一。此作用笔爽直而纤劲，干笔为主，偶尔皴以淡墨或以枯笔皴擦，显得苍老而古朴，虽然没有他中晚年的那种丰富以及变化，但其才气亦足以惊人了！

值得注意的是，此时石涛尚未正式拜旅庵本月为师，就已经号为“小乘客”了。

到安徽宣城，对于极有艺术天赋的石涛来说，无异天赐良机！

首先他吸引了一大批的文人与他交结，如清初著名的诗人施闰章、江注，学者吴晴岩、画家梅清等，他们每有诗画之会，必定也要邀请石涛来参加。在这些人中，要属梅清与石涛的关系，在绘画方面，也要属梅清对石涛的影响。

梅清(1623-1697)字渊公，号瞿山，他的画基本上取材于黄山，是画家中画黄山的巨子和宣城画派的代表人物。他流传到今天的画多是中年与晚年的作品，有清秀、萧疏一路，更有曲倔淋漓一路，在清静中有一种超凡脱俗的意味。他在题字中每喜题“皆非人世”，表明他是在创造一种“仙境”，而画面上也的确充满了一种醉人的仙逸之气。

需要强调的是，梅清和石涛的老师本月原是诗友，如康熙五年（1666）梅清北上京城，旅庵本月就有诗相赠，诗名《丙午冬日过宛水，小诗奉送渊公先生北上》，诗中对梅清北上北京表达了自己的祝愿之情。这里的“宛水”，就在宣城，因而过宛水，即是过宣城。《五灯全书》记载了旅庵本月除了在松江泗州禅院之外，还曾住于奉圣禅院，这个奉圣禅院在宁国县，嘉庆《宁国府志》记：“奉圣禅院在县西三里，旧名白云山，唐大中时裴休请黄檗禅师讲经于此，乾宁中赐额用永清，宋治平中，改奉圣。”黄檗希运的《宛陵录》，就是写于此地。作为临济宗第三十五代传人的本月，大约在1664年来到奉圣禅院，他和梅清等人结下友谊，也与这段经历有关，而我们也可以理解石涛为什么会在1666年来到宣城并与梅清结下深厚的友谊。

石涛在艺术上的进步是惊人的。旅居宣城时期，曾多次与友人一同去黄山探奇揽胜。在李驎的《大涤子传》中，曾这样记载：“……既又率缁侣游歙之黄山，攀接引松，过独木桥，观始信峰，居逾月，始于茫茫云海中得一见之，奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画益以进！”奇逸的黄山给了石涛以奇逸的画风，其奇逸的造境在崇尚平淡已经达到巅峰的画风中显得是那么的惹人注目。邵松年题石涛的画说：“有时以意为之，尤奇辟非人间所有”；即使像林纾，在《春觉斋论画》中也说得十分透彻：“济师画险急极矣……余论画，奇到济师而极！”无不是着眼于石涛此时绘画上的造境之奇和笔墨之奇。

有的研究者指出，17世纪60年代至70年代，石涛受到安徽画派的大师如弘仁(1610-1663)以及程嘉燧(1565-1643)的影响，他们都用倪瓒式的渴笔风格作画。这种说法是有道理的，因为在安徽期间，石涛的友人中就有渐江的侄子江注(1625-?)，江注师承渐江，极为神似，江注《同愚翁访喝涛石涛两师双塔寺》诗中表明两人相见后的互相钦佩之情。

不过，也许更直接的，是石涛早年的绘画明显地受到梅清的影响。只是过了一段时间之后，梅清就反过来要受到石涛的影响了。

他经常带领一些新朋友们来看石涛，而石涛也经常到城里去看梅清。梅清《天延阁诗后删》卷十二有《赠石涛》一首：

石公烟云姿，落笔起遥想。

既具龙眠奇，复擅虎头赏。

频岁事采芝，幽探信长往。

得真在涉目，入解乃遗象。

一为汤谷图，四座发寒响。

因知寂观者，所得毕萧爽。

另外他还有《题石涛黄山图》一首：

石公飘然至，满袖生氤氲。

手中抱一卷，云是黄海云。

去峰三十六，峰峰插紫玉。

汗漫周未能，揽之归一掬。

始信天地奇，千载迟吾师。

笔落开生面，力与五丁齐。

觌面浮丘呼，欲往愁崎岖。

不能凌绝顶，踌躇披此图。

诗中赞美石涛飘逸恢宏的气度，飘然而立，两袖似乎还带有从黄云携归的云霞，九、十句以下，梅清真诚地描写了石涛的绘画才能，特别是对石涛把握和表现黄山自然奇景的审美能力与表现能力佩服得五体投地。他甚至认为，看了石涛的《黄山图》，才相信天地造化之奇境，而更相信，千百年来一直要等到石涛的出现，才能在画中体现出来那种不可言说的奇幻。梅清诗中说，石涛所以下笔就能别开生面，传其神韵，山川活泼如生，那坚挺的笔力，如果不是借了五丁力士的神力，那是办不到的。

梅清的诗中还透露了石涛平时生活的“啸自林中出，禅于画里逃”.看来，石涛几乎将所有的兴趣都放在了画上，对绘画的兴趣也许超过了禅学。北京故宫博物院藏《山水图册》十五开是他在宣城时期留下的一部作品，时在康熙六年(1667)即只有26岁的时候。这表明，石涛从一开始就不是从临摹古人入手，而是将豪放不羁的个性和真山真水的感受融合在一起，他天生就有一种超凡的能力，一种可以运用任何手法、任何形式精神生动地表现的创造力。他仿佛就是一个没有边界的天才。在他的作品中（如第五、六、八开），用笔的灵动、墨气的滋润，其缥缈其沉实其飞动皆为晚明清初所少见。这一切，在《石涛大士百页罗汉图册》中体现得更为明显。

石涛在宣城时期，曾经画了许多册页——册页这一中国所特有的绘画方式，无疑是最能显示他变化无穷的画风的能力的。由于册页所具有的由多幅画面共同组成一件作品的形式，石涛为我们所提供的题材就不仅只有一种形象，而是一整套系列的形象。

他一生中最重要的作品，几乎都是以八开或十二开为一套的册页形式进行创作的。在册页创作中，他的题材所涉及的极广：散步、游历、吟诗、放舟、四季、古今诗意、冥想，或者是有关笔墨技法、古人风格与艺术批评的体会……在册页形式中，他既巧妙地避开了古人已有的画风，同时也尝试了如何将前人的画风转化为自己的审美意象的途径。

我们将石涛创作于1667～1672年的作品以年表的形式排列如下：

1667年 丁未 康熙六年 二十六岁

在宣城。作《山水图册》十五开，北京故宫博物院藏，《石涛书画全集》影印。（按）有数幅并非作于是年。

次游黄山，作《初上文殊院观前海诸峰》七古一首（《黄山八胜画册》，日本都泉屋博古馆）

游黄澥归，作《黄山图》，隶书题长诗“黄山是我师，我是黄山友”一首。（《石涛画集》幅，上海人民美术出版社）

画《十六阿罗应真图卷》，款云：“丁未年，天童忞之孙、善果月之子石涛济。”梅清跋云：“石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔墨痕迹，变化殆尽。自云此卷阅岁始成……”美国纽约大都会博物馆藏。

1668年 戊申 康熙七年 二十七岁

在宣城。

九月二日，过净因庵，为陈元孝（恭尹）作《高士闲居图》，题“晴阳破岚冥”五绝一首。款云：“戊申九月二日，偶过净因庵作此寄与元孝先生老维摩。石涛道济。”

1669年 己酉 康熙八年 二十八岁

在宣城。

七月，作《山水图册》，题：“游柏枧山访葛仙人台记此。”北京故宫博物院藏。

孟秋，作《山水图册》，题：“孟秋宣州村舍金露写此。”北京故宫博物院藏。

在新安紫阳书院作《金竺朝霞图》，隶书题头，行书署款。天津艺术博物馆藏。

1670年 庚戌 康熙九年二十九岁

在宣城。

曾携侣游黄山，作《黄山图》，过宣城，梅清赠诗。

 游黄山期间，石涛曾遇新安太守曹冠五（名鼎望，号澹斋）。曹曾携纸七十二幅，请石涛写黄山七十二峰，石涛笑而许之。

1671年 辛亥 康熙十年 三十岁

在宣城，偕喝涛定居于广教寺。一般论者皆据李驎史料，似有误。

二月，为曹鼎望作《山水图十二屏》。

夏，作《书画册》，书《黄山诗》三首；

九月，作《采菊图》，北京故宫博物院藏，《石涛书画全集》影印。

1672年 壬子 康熙十一年 二十九岁

在宣城。

九月，作《石梁观瀑图轴》，赠汪玠。

送给汪玠的这幅《石梁观瀑图轴》，石涛题道：“画为长玉先生老道翁正。时壬子深秋，粤山僧石涛济。”这里的“长玉”，为汪玠的字，他是休宁西门人，居于扬州，与他的弟弟汪楫，同负诗名。

第二年，他又有一件《古松人物图轴》，画上的题款是：“画为象南先生老道长博正。癸丑，客广陵净慧。粤西石涛济。”这里所说的“象南”，为闵世璋，他是歙县人，在扬州经营盐业，好施与，时人称之为“闵善人”——正是在新安期间所交下的这些朋友，使他有了机会离开宣城到扬州，而到了扬州之后客居于净慧寺，也正是他的师祖木陈道忞住过的地方。在定居扬州之前，石涛大都住在此处。

石涛渐渐地离开了宣城，这一套《石涛大士百页罗汉图册》，也就留存了广教寺之中。而这套竟然有100开之多《罗汉图册》，应该改写石涛在中国绘画史中的地位！因为这套册页虽然是石涛早年的创作，但和他中晚年的作品相比，无疑令人感到震惊：他不但在人物的处理上具有高度的复杂性，同时，在意象上更耐人寻味。显然，在这部多达100开的图册中，石涛明显而且刻意地在追求一种精致的感受，这种精致的感受，既矫正了文人画的奋笔涂鸦，也回避了职业画家的工细板滞。至于他天纵其能的山水技法，更令此作倍觉精神！

“前有龙眠济”

这一方章，是梅清看到石涛的《十六应真卷》之后的赞赏之语，同时也是梅清刻给他的。

“龙眠”，为宋代伟大人物画家李公麟(1049-1106)的号，他字伯时，舒州（今安徽潜山）人。宋神宗熙宁年间中进士，官至朝奉郎。然而他在京十年，却从来不去权贵的门下走动，只频繁地往来于林泉名园和作画。在元符三年(1100)，他患了麻痹的病，于是辞了官，隐居于龙眠山中，号龙眠居士。

他不仅精通书画、诗文，而且是一位博物学家，对远古的钟鼎器物有着精湛的分辨能力。所以，同文人画家比起来，他极其精通绘画的各种专门技术；而同专门的画家比起来，他的文化修养又是太雄厚了。因此，人们甚至认为他是宋代的画家！在《宣和画谱》所著录的107件作品中，他的作品几乎涵括了所有的画种。于是人们说，他的鞍马胜过韩干，山水和佛像近吴道子，人物似韩滉。如果人们认为一切都是古人的好的话，那么，李公麟的画不仅可以达到古人的程度，甚至还要超过古人。

像他这类风格的画家，在唐代都是以壁画为创作核心的。然而他却从来不画壁画，甚至只在一种非常著名的纸──澄心堂纸──上作画，富于文学修养的李公麟已经将绘画的功能与意义转为从个人的心境出发来创作作品，而不是从某种外在的需要（如接受他人的）而作画。

他的贡献是创造了“白描”画法。顾名思义，白描画即指纯用墨线勾画出对象的造型方法。在他之前，“白描”只是在起稿之前才用到，几乎没有人把它作为一种正式的画种看待。到了李公麟这里，却将它发展成一种独立的画风，不靠色彩而只靠墨线的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直和“立意”来表现对象。这样，他实际上是把中国绘画传统中的线描推进到了一个新的水平。有时他会在画面上稍微染上一些颜色，而这更赋予作品以一种抒情诗般的情韵。

人们将李公麟的源头追溯到顾恺之那里，因为李公麟笔下的线条是一种如铁丝般弯曲然而粗细均匀的用笔。他将三维空间只依靠线条转移到平面上来，却并不失那种浑圆的感觉，这是李公麟天才的创造之一。如他的传世作品《五马图卷》，画的内容是西域所进贡的名马：观头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花；他在勾画马的同时还将马的立体感与质感都表现得惟妙惟肖，比例准确、造型生动。即使每名牵马的马夫，不仅姿态、衣服各异，同时表情、神态也各异。进一步说，我们还可以从人物的外貌上就区分出他所画人物的身份、地域和性格等特点。然而，李公麟却实在没有依赖更多的线条就将这一切表现出来了！也就是说，李公麟将用来描写具体客观对象的线条，和线条自身所具备的美感高度地统一起来了。

在李公麟之后，元代更多的画家加入到了白描人物画的创作队伍中来，其中最有名的如张渥等人，就是继承了李公麟的画风并再有所发展的。

元代的确出现了一些比较著名的白描画家，而且这种统一被称为白描的画法，并不是一种单一样式的作品，而是具有不同的、多层次的各种风格的作品，在这些作品的作者中，既有文人画家，也有职业画工，有的则是身份为禅宗或者道家的逸品画家。

不过，石涛在那件陈良璧所画《罗汉图》上的题跋却提醒我们，石涛并不认为自己的画就一定是来自于李公麟，因为他说的非常明白：

余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法。前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动……

这里所透露出来的艺术思想，是石涛一生都坚持的：如果前人已经出现的“法”，石涛就会舍弃；前人如果没有在哪方面出现过的“法”，石涛就要从此入手，“于此出一法”——在这样的取舍之间，石涛的艺术个性日臻完善。

从《石涛大士百页罗汉图册》看其人物画及历史地位

行文至些，我们已经可以专门就这部《石涛大士百页罗汉图册》做分析了。

石涛说自己并非是一成不变地继承李公麟的传统，从事实来看，确实如此。

绘画是把形体与色彩结合的外部世界作为表现对象，因而它就必须具有描绘形体同时又再现色彩的功能，但是白描却是程度地舍弃了色彩，同时，也以线描的形式对形体进行了尽可能的省略。

以《五马图》为例，李公麟特别注意表现人物的容貌和马的各种极为立体的形态，他虽然不厌其烦地体现人物的胡须、马的鬃毛、尾巴、蹄子等等，但是真实感的获得以及写实的倾向也就到此为止了，为此，他还牺牲了一切暗示背景的东西。他所以这样做，是因为如果过于追求外部的客观写实的话，整个画面就都会被更加繁琐的线条所掩盖，白描画也因失去它的简洁而成为细密画，所以李公麟在白描即将成为另外一种画风前面，戛然而止。因而，李公麟的白描画完成了文人赞赏的品质：简洁的线条，与单纯的形体。

不过，石涛却在保持作为白描画之线条的简洁和单纯的同时，他尽可能地填充他所描绘的人物或者环境的细节。石涛除了面部五官的刻画之外，好像特别着迷于罗汉们身上的衣物，罗汉的服饰、身下的坐垫都被细密地加以勾画，他仿佛是一位服装设计大师，每一个罗汉的服装都被他“设计”出来——在一张画中，不管是几个人物（如第八五开，人物多达11个），没有一件衣服上的图案是相同的，在保持白描画的线条的抒情本质的同时，还特别富于装饰性，这种异常强烈的装饰性甚至让我们怀疑石涛借助了比如界尺一类的工具才能完成（如第九四开），但是这种装饰性并没有沦为“工艺设计”，而是让欣赏它的人不得不惊叹石涛超凡的写实和描绘工夫！

石涛的绘画细腻而内敛，完全不同于一般禅僧的奋笔狂涂，甚至也不是文人业余艺术家的那种悠游自在的笔墨游戏。石涛的墨色均匀，除了线条是浓墨之外，人物的墨色都是浅灰色的，充满了质感。衣服的褶皱处，也只是稍深的一些灰墨，使画面拥有立体感，这种严格控制用墨的方法，当然只在白描的风格中才能找到，但是石涛的线条，比李公麟或张渥更富于深入刻画的能力。

除了贯休与李公麟的影响之外，我们不能不考虑到流行于晚明的同样以画罗汉为著名的吴彬(约活动于1583-1626) 和丁云鹏(约1584-1638)二人，他们是否直接影响到了石涛？或者换另外一种更为稳妥的说法，与吴彬或丁云鹏相较，石涛的艺术风格与成就，应该如何评价？

前面已经提到，石涛祖师的画像，是由曾鲸（1568～1650，一作1564～1647）所画，这是一位晚明最引人注目的人物画家。他是福建莆田人，擅长画肖像，他在继承固有传统粉彩渲染技法的同时，也汲取了西洋画的某些手法，因此有“如镜取影，俨然如生”之誉，人们把这一画派称为“波臣派”。他们活动于江杭州、乌镇、宁波、余姚一带，以职业写真画家的身份，侨居于南京，董其昌、陈继儒、黄道周、葛一龙、陈洪绶、黄宗羲等人对他的肖像画无不给予了极高的评价。

正是在曾鲸的努力之下，久已退出人们——尤其是文人——视野之外的人物画又重新焕发了它的光彩，人们开始把一些只能用于山水画上的赞语给了曾鲸。例如《明画录》评其画“落笔得其神理”；“犹有宋人浑穆之意”(吴修)；姜绍书《无声诗史》评价他的画是“写照如镜中取影，妙得情神，一经传写，妍媸惟肖”；谢肇淛《五杂俎》说他“下笔稍不俗，其写真，大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金”。 无不如是。

另一位同样也是福建人的吴彬，直到1620年去世为止，始终活动于南京与北京两地。他除了是一位山水画家之外，他的人物画也特别以罗汉为主要的表现对象。如《五百罗汉图》（今藏美国克利弗兰博物馆）、《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画楞严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院），都是他重要的代表作。

美国加州大学艺术史学者凯瑟琳•柏奈特（Katharine P. Burnett）曾经提示，从明中后期开始，追求“奇趣”的风格倾向成为一时的社会文艺思潮，而这一奇趣，往往是经过“变形”而来的。所以1977年台北故宫以《晚明变形主义画家作品展》为题，将丁云鹏、吴彬、蓝瑛、崔子忠、陈洪绶五位晚明画家的作品集中展出，并归纳这一时期绘画风潮，称之为“变形主义”。学界基本接受了这一概念，将其视为晚明人物画的代表性风格。

的确，无论是山水画还是人物画，甚至书法，都反映出晚明这一独特的审美趣味。 吴彬对于罗汉的图像诠释，其直接的源头也应该上溯至贯休以来的特殊造型，艺术史上称这一造型风格为“胡貌梵相”。

无疑，在处理这一类题材时，吴彬比前人更多了一些新的表现手法。比如他的《十八应真图》，通幅灵异古奥，充满着奇幻色彩。他笔下的罗汉不再是脱离环境的对象，而是与环境融为一体，或坐于石床，或立于水上，或驾乘怪兽，或相互清谈。虽然没有文字性的表述，但吴彬显然在画面上着力于叙事情节的表现，以便使这些罗汉形成相关的联系。吴彬还发挥了自己在山水画方面的特长，山石皴法古拙，树木盘根错节，点线的晕染使全幅画面浑然一体。虽然此前的“十八应真”自唐宋以来已经本土化，但吴彬笔下因兼具文人趣味和奇幻色彩而在晚明独树一帜。

吴彬曾因游览南京栖霞寺看到许多佛龛内的石刻而发愿绘五百罗汉以赠该寺。董其昌在观看了这些画卷之后题道：“画罗汉者，或蹑空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻相、鬼相、神相，非罗汉相。若见诸相非相者，见罗汉矣。见罗汉者，其画罗汉三昧欤？”董其昌对吴彬的山水画并不感兴趣，倒是对他的人物画曾有保留的赞许。从这段跋中可以看出，董其昌与其欣赏吴彬的罗汉图，倒不如说董其昌愿意在教理上教诲吴彬。

《石涛大士百页罗汉图册》所画人物321人，可见并非是五百罗汉。比起吴彬来，石涛要更接近李公麟的风格，吴彬借助于罗汉题材充分展现了晚明所追寻的“古怪”风格，在他的笔下，也许只有刻意变形的头面以及身体才能表现罗汉的禁欲苦修和种种神奇之术。吴彬还把自由变形当做自己处理画面的最重要的元素，例如，他会把岩石变成树木的形状，或者把盘根错节的树根描画为凝固的云烟。但是，我们却只看到了一种矫饰，却没有自然灵动之趣。

石涛除了大部分保存了罗汉的“梵貌”之外，几乎找不到再有任何“古怪”之处——吴彬将罗汉“图案化”，石涛则将罗汉“人物化”，他笔下的衣纹圆转生动，衣裾长袖随风而舞。在品味高雅的观者心中，的确只有李公麟才能唤起这样的视觉感。至于山水树石，吴彬更是与石涛相形见绌！

丁云鹏出生于1547年，差不多比石涛年长了100岁。他是安徽休宁人，此时的安徽，还不像石涛所处的时代，石涛所处的时代的安徽，已经成为全中国最活跃和最繁荣的商业中心与文化中心，虽然他们不一定都活动于安徽，但这些人却遍布于最富庶的地区，热心支持学术与文化事业，而且“新安画派”也早已形成，并出现了杰出的代表人物。

丁云鹏的纪年之作，即是创作于1577～1578年间的“十六罗汉册”。有意味的是，当他在1577年创作这一画册时，他刚好寄居在松江附近的一座佛寺之中，由于松江在晚明画坛的崛起，因此这里吸引了大量的画家与收藏家。嘉兴的宋旭、钱塘的蓝瑛都居于此地。这些外地来的画家，不仅受到松江文艺风气的影响，也以自己的风格丰富着这一地区的艺术创作。1665年，石涛来到松江昆山泗州禅院，虽然他这里的时间很短暂，而且主要是将精力用于佛法的修行，但这里浓厚的艺术气氛，对石涛来说，未必不是一种强烈的诱导。流传在松江这一地区的古画的数量，至今仍然未得到具体的统计，但是石涛所以能在两三年后就以宋元的各种风格作画，我们不能不将他创作的灵感与眼界的开阔追溯到这里。

丁云鹏是明后期人物画坛上兼备士气的重要画家，他与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势，论者谓“丝发之间，而眉目意态毕现，非笔端有神通者不能也。”董其昌也特意赠印章“毫生馆”，丁云鹏每有得意之作，就钤盖这一方印章。周亮工《书影择录》认为，“画家工佛像者，今当以丁南羽、吴文忠为。”可见他的影响之大。

1580年代的后期，丁云鹏回到安徽，在那里为几部木版图书绘画插图，其中还包括《方氏墨谱》（1588年）与《程氏墨苑》（1604年），这是当时最为精美的印刷品。但是当他后来又返回扬州与南京时，他的画风却发生了变化，丁云鹏试图放弃吴派的优雅细腻，笔法也许是国灰追求奇趣而显得散漫不拘。这可能是丁云鹏不再想一成不变地按照贯休等人的画法再走下去，而是希望借助于山水画的一些新趋势，将它引入人物画之中，因而完成一种转化。虽然董其昌批评了晚年的丁云鹏，但是方薰却赞赏道：“近代人物，如丁南羽、陈章侯、崔青蚓，皆绝类出群手笔，落墨赋色，精意毫发，可为鼎足矣。惟崔、陈有心僻古，渐入险怪，虽极刻剥巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平正为法，自是大宗。”不管如何评价丁氏的绘画，同以前的画家比较起来，丁氏迈出了可贵的一步，即是将人物画置于山水之中，这二者不再是分裂的，而是合二为一。例如丁氏创作于1606年的《岩间罗汉》（台北故宫博物院藏），粗重的线条刻画出了罗汉们身上的纹饰，而罗汉身边的岩石或树木，则是依据画面的需要而安排上去的，这些树木岩石，在丁云鹏的笔下并不像自然景物，而是充满了晚明画风中所特有的装饰性。

虽然丁云鹏并未在栩栩如生的人物刻画与繁复多端的山水配景之间体现一种风格的自信，乃至于笔触的毫发之间都能展现极高的审美品味和艺术家的性灵，但是，他已经做出了表率，并且，这一切，都留待石涛来解决了。

《石涛大士百页罗汉图册》，除了罗汉之外，还有许多有趣的走兽与怪物，更增加了罗汉们的神秘感。有的罗汉骑着鱼涉水而行，有的罗汉则骑着凤凰飞在天上，狮虎总是温驯地呆在罗汉的身边，而龙总是在云雾中半藏半露。这些灵禽异兽时时提醒人们，石涛的绘画并非现实世界的延伸，而是另外一个与人间不同的奇幻世界。

在多达100开的图册中，石涛无疑殚精竭虑地考虑着整套画册的内容与构思，他应该是在一开始就要画100开，而不是随心所欲地开始，随心所欲地结束。他必须刻意避免单调乏味与缺乏灵感，并让观者饶有兴致地从头看到尾。许多画罗汉的画家如贯休与吴彬都强调笔下的罗汉形象乃至梦中所来，石涛并未声明这一点，但是他从前人那里多所借鉴，却是毋庸置疑的。

最能代表丁云鹏成熟画风的，当属他以“洗象”为主题的几幅作品。据说六朝时期的张僧繇、唐代的阎立本、元代的钱选都画过类似的题材。《石涛大士百页罗汉图册》的第五四开和第八八开，同样也出现了两只大象。前者是一个背影，后者则是一个正面。丁云鹏或崔子忠在描绘大象时，特意使用了“战笔”这一技巧，虽然这一画法本来是五代人物画家勾画衣纹的一种笔法，但是丁云鹏与崔子忠却将此一画法做了进一步的夸张，方折多于圆转的用笔方式更突出了他们笔下的古怪的矫饰之风。石涛在处理这两头大象时，显然借鉴了他们的绘画方式，尤其是第八八开，他在画大象的耳朵时，与崔子忠的《洗象图》（台北故宫博物院藏）极其想近，不过，与崔子忠不同的是，石涛笔下的线却因配合上了新的细腻技法而处处圆转，浓淡相间处，凸显了大象的厚重的体积感。高居翰在他的研究中，特别强调崔子忠或丁云鹏“用很图案化的方式，来处理衣褶的明暗，此一技巧无疑学自欧洲铜版画作品”，而且“此一类的强烈明暗对比，反映出十七世纪画家对于幻象技法的着迷程度。”我们暂且不去讨论丁云鹏或崔子忠是否真的受了欧洲铜版画的影响，至少我们可以肯定，石涛在褶皱之间的晕染，并非是在强调明暗对比以形成某种三度空间的立体感，而只是出于笔墨的浓淡所需。

石涛所以能够做到这一点，是因为他跟晚明所流行的有些近于矫饰的铁线描和抽象平面图案式图画不同，石涛将他从黄山那里得来的灵气贯注于自己的笔下，人物形象则使用了一种更自然、更流畅、更生动的线条来完成。在这一点上，晚明或清初诸人，几乎无人能与他相比！

收藏人及印鉴

此图册的封面，有签题“苦瓜大和尚百页罗汉图册神品敬亭山广教寺供奉”字样，另有一跋如下：

石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图，历时数年，为石道人毕生之精制。

庚戌年腊月，几谷明俭题识。

几谷明俭(1780?—1855?)，为京江画派中人物，与潘思牧(1756—1843)齐名。此一题跋，当作于1850年。

内页最重要的收藏印，当属方士庶（1692-1751）。

方士庶，字洵远，也作循远，别号环山，晚号小师道人，徽州府歙县环山人。他住在扬州，能诗，也能画，著有《环山诗钞》和《天慵庵笔记》二卷。画面上的收藏印分别是：洵远、环山审定、士庶、方洵、天慵书屋、小师老人，等。第八一开上有“举肥”一印，典出宋玉《九辩》：“变古易兮世衰，今之相者兮举肥。”朱熹注：“古语云‘相马失之瘦，相士失之贫’，即举肥之意也。”意为相马只选肥壮，荐士只举有财势者，这也是方士庶常用的闲章之一。

另外一方在册页上经常出现的是“苦藐居士”一印，苦藐居士名为仇淼之，生于1906年，别号梦栖桐馆主，是明代著名人物画家仇英的后代。早年师从扬州书画大家陈含光、王石如，后入杭州美专，与扬州画家顾伯逵、张迹聆友善。在绘画上，他宗扬州画派，擅长写意花鸟，画风清丽隽逸，但是他的作品存世较少，南通、扬州博物馆和美国、加拿大、日本及香港等地博物馆及私人有藏。他又精通音律，是广陵琴社中的重要成员。20世纪30年代初，他曾任南通大咸盐栈经理，辖通、如、海、启盐务，遂客居崇川。

仇淼之侨居南通10余年，热心公益慈善事业，多次首倡并捐巨资重修起凤桥、文峰塔、东寺、天宁寺、广教寺、曹公祠等。仇淼之喜好收藏，家藏甚丰，有明四家、扬州八怪和恽南田、任伯年、吴昌硕、齐白石、张大千、吴湖帆等名家之作，此外也有瓷器和古籍善本。

在近来嘉德等拍卖行所拍的一些作品上，也经常可以看到仇淼之的题跋或印鉴。

这部图册到了仇淼之的手里，他把它重新装裱了一下，并特意作了一段长跋记载此事：

僧元济，号石涛，别号清湘老人、大涤子。俗家姓朱，名若极，为明靖江王后裔，后久游皖苏等地，卒于扬州。工诗文书画，天才横溢，自成一家。清湘遗人效李伯时，着色人物、山水、走兽，无不精明，皆自能出机杼，表现出高古奇骇、意趣盎然、神秘恐怖不可意测之景象。大士此图册百页，有康乾大家方士庶过眼并钤印多枚，由道光间明俭珍藏并题识。丁亥春，广陵梦栖桐馆主重装并珍藏，子孙永保。

这是仇淼之收到这一巨制之后重新装潢并随手题的石涛简介与简评，跋语中初步记录了此图册的流传过程，也使我们对这旷代杰作，有了追寻的脉络。

2010年5月29日草毕

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