[摘要] 历史是不是英雄创造的，暂时还不敢说。但艺术必须出自天才之手，否则便不是真正的艺术。然而天才太少了。号称画家和被人誉为画家者太多，一本小小的《明画录》记载明代画家近千人，明代画家见于记载者大约有三千人，然而能被后人认真注意的，十几个人而已；而能称为天才画家者，几乎没有。
三、《罗汉图册》的艺术价值
石涛到皖南（新安，宣城）时期，开始创作《罗汉图册》，丙午年（1666）画《罗汉图四屏》(22)。丁未（1667）至壬子（1672）画《百页罗汉图册》、《十六应真图卷》。二十多岁人画的水平，是很多画家终生达不到的，他这六年间还画了大量的山水、人物，存世的已很多，散佚不存于世的更难知晓。尤其是罗汉图，三四百个人物形象，他是如何创造出来的。反复研究之后，方知石涛的几幅罗汉图是半创作，半临摹（实则参考）的产品。
《罗汉图册》上有梅清赠送的“前有龙眠济”印章。石涛也多次提到李公麟（龙眠），但他当时在皖南如果想看到李龙眠的真迹，也是十分困难的。梅清题石涛《十六应真图》也说：“白描神手首善龙眠，生平所见，多赝本，非真本也……”当时很多画家自称临李龙眠《五百罗汉图》，临的未必是李龙眠的真迹。李龙眠未必画过五百罗汉图。《宣和画谱》卷七记载御府所藏李公麟的画一百有七，其中也没有五百罗汉图。世传李龙眠《五百罗汉图》，大抵出于伪托，后人又加以完善。其中以明人吴彬和丁云鹏的画及临的最为出色。石涛开始画罗汉，于罗汉的造型大抵参考此二家。
《罗汉图册》中第五十开上的二罗汉，显然来自丁云鹏的《五百罗汉图》(23)的一幅右上角（见图），形象衣纹都完全相同，只是右面一罗汉，石涛多加一些胡须而已。
《罗汉图册》中第七八开中三罗汉，显然来自丁云鹏的《五百罗汉图》中一页的上部分，三个罗汉的造型及石台、砚、纸及山石皆完全相同，只是石涛在罗汉的衣服上加一些花纹而已。（见图）
《罗汉图册》中第九七开四罗汉及梅花、山头完全来自丁云鹏的《五百罗汉图》中一页的右上部分（见图）。石涛仅在罗汉的衣服上增加一些花纹而已。
《罗汉图册》第九六开上的长眉罗汉，显然来自吴彬的《罗汉图》(24)（见图）。但石涛增加了捧书而读的动作。
此外，石涛《罗汉图册》中有些形象和他的《十六应真图》中的罗汉形象相似，比如第五一开中的缚头带的罗汉，就和《十六应真图》中的缚头带罗汉相同，不但形象相同，连头带、披巾都相同，不过相反而已。（见图）
石涛这时期的罗汉图，除了参考吴彬、丁云鹏的《罗汉图》外，还临摹了南宋画家周季常的《五百罗汉图》。（见图）
但石涛临摹和参考他人的人物形象，形虽相同而神不同。人物画的神情之表现是衡量人物画的重要标准。石涛所作所学的人物，神情皆比他人的生动，观之倍觉亲切。石涛参考的《五百罗汉图》，形象多少有些概念化，而石涛的人物已个性化，而且十分鲜明，很多人物形象，经他强调或夸张，个性化便突出，比如他喜爱画秃顶罗汉，前面光亮，后面浓发，形成强烈对比，加之他对人物神情的刻画，画出来之后，不但生动，而且突出。和原罗汉图相比，就大不相同。
石涛善于概括和突出主要情节，如现标为第三十八开上左署“石涛济”一图。显然画的是西天十三祖迦毗摩罗，乃五百罗汉中的伏龙施尊者。迦毗摩罗乃古印度华氏国人，初学外道，后皈依佛教，成为西天的第十三祖，曾率众弟子游访西印度国，当朝太子请他进宫接受供养。他以出家人不得亲近国王、大臣和权势之家予以谢绝。率弟子到城北一个石窟中居住。石窟前一条巨蟒盘踞于此已有千年，缠绕他阻止他入内。他讲授《三归依经》，蟒蛇深受感化，变成一老叟归服他。洞窟北方十里有株万年大树，下居栖五百条大龙，也因迦毗摩罗是一位德高望重、学识渊博的长者，而全部归附之。石涛画中，前面一条巨蟒挡住洞口，口吐雾气。但尊者安祥不动，为之讲授《三归依经》，众弟子随后，各有表情。石涛并没有画五百条大龙，但伏龙施尊者迦毗摩罗的神态和身份已刻画得十分精到了。
更重要的是，石涛用笔不同于其他画家，唐张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”(25)接着他又强调：“故工画者多善书。”(26)石涛善书，李驎《大涤子传》记：“又为予言，所作画皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”(27)他用书法笔法写画，书法中含有深厚的传统和文化，画亦如之。故其画的内涵不同于一般。这是十分重要的。张彦远又说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”(28)石涛的画，气韵生动，故过于空陈形似者；笔力遒劲，内涵丰富，故无须赋彩而过于赋彩者。中国画的高下，用笔的功力是要义，石涛的笔墨功力决定了他艺术的地位和绘画的价值。
石涛画还善于互相借鉴，触类旁通，比如第八八开中的大象，他用画石和画水的笔法勾皴，是大象，又似一巨石，这就耐人寻味了。
至于山石树木和云水，则完全是石涛的创造，虽然有梅清的影子（“云染瞿硎衣”），但他画得潇洒而自如，秀润而清新。这是一般画家所无法达到的了。
当然，有些地方用笔和石涛后期画比起来，还嫌得有点稚嫩，他当时毕竟还只有二十多岁，这是应该理解的。
更重要的是：清气和秀骨。这是衡量艺术作品雅俗、高下的最重要的标准，也是衡量一个从事艺术的人能不能成为艺术家，能不能成为大艺术家的最关键标准。一件好的书画作品必然有一股清气，书画作品可以是工细的，可以是粗犷的（粗服乱头式），可以是工笔，可以是大写意，大泼墨，可以苍劲，浑厚，但必须有“秀骨”。否则，便是粗劣的艺术品。技法可以学习、提高，功力可以锻炼，而“清气”一半是先天的，一半是后天的修养，这后天的修养不是技法的学习提高，而是读书，行万里路，读万卷书，人的心胸气质得以改变，去粗存精，去俗存雅，反映在笔下，必有内秀，这内秀即秀骨，在作品上无法具体指陈，只能靠感觉，以神遇而不以目视。以神遇即观赏者也必须具有一定的修养，否则有秀骨，有清气的作品在你的精神中无所沟通，无所反映。
石涛的画中就有这般清气和秀骨，这是石涛生来俱有的元素，也是石涛后天学习读书游览于青山绿水中所得到的养分。这是一般缺少天赋的画家和不注重读书学习的画家所没有的。
石涛画中最可贵的就是这些清气和秀骨。
李驎评石涛画：“笔墨所至，而神即赴之，郁郁葱葱，无非学问文章之气，非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎。”(29)
王文治云：“清湘画不必深入古人格辙，一种淋漓生动之气，殊非馀子所及。此册为试砚斋所藏，奇险中兼饶秀润，可宝也。”(30)
二公皆真知大涤子也。
至于很多学者考证石涛的人物画是学李龙眠的。这种说法有一定根据，但并不深透。石涛是心气十分高傲的艺术家。他的题画诗跋足以说明问题：“万点恶墨，恼煞米癫；几丝柔条，笑倒北苑。”(31)“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗？我宗耶，宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”(32)“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云。屯屯自起，荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名，余常见诸诸名家动辙仿某家，法某派。书与画，天生自有一人职掌一代之事，从何处说起。”(33)石涛学李龙眠，或参考丁云鹏、吴彬，不过是借他人的形式来抒发自己的感情，他不会全学的，一面学一面改，一面自立新法。这是他的心性所至。他在跋明人陈良璧《罗汉图卷》后有云：“……山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍、神形飞动，相随二十余载。”(34)这里可以看出他对学习李龙眠的态度。正因为此，他的画才有个人的风格，才是石涛的画。
石涛《罗汉图册》是人物山、水结合画，但以人物为主，这里有很多问题值得更深入、更细致的研究。其创作经过和原因，其流传经过及真伪、学术价值和艺术价值，都可以进一步研究，以达到一个更科学的结论。我们出版这套册页，也就是为学术界提供研究的根据，希望更多的人给予关注；也希望以此为契机，把石涛及其艺术研究更向前推进一步。
2010年8月13日于中国人民大学
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