[摘要] 在《宣和画谱序目》中，我们可以看到作者有意地将《画谱》分为十门，“而道释特冠诸篇之首”， 所以如此，是因为《画谱》的作者认为道释这一类的人物画能够“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，岂曰小补之哉！”不过，从兴起于宋代的文人画以后，以山水和梅兰竹菊为题材的艺术世界，更能够体现诗、书、画兼擅的画家的艺术造诣
“小乘客”与“应真图”
1667年，离开松江的石涛次游历黄山，随后返回宣城。
在黄山之上，他意外地遇到了一位重要人物，此人即新安太守曹鼎望。
曹鼎望，字冠五，号澹斋，丰润（今属河北）人，顺治己亥进士，于康熙六年（1667）至康熙十二年（1673）一直任新安太守。
关于石涛与曹鼎望太守的交往史料并不多见，但是这次相识，显然对石涛的生活与艺术创作起到了一个至关重要的作用——画史文献中特别提到，曹鼎望请石涛画黄山七十二幅，正在创作欲极其旺盛时期的石涛很痛快地答应了，李驎《大涤子传》说石涛的《黄山图》每幅各仿佛一宋元名家，这说明石涛此时对宋元以来的名家风格了如指掌，只是他的天生才性无法掩盖，所以更多表现出来的是他的笔无定姿、神到笔随，倏浓倏淡，都出自于己意而已。这个记载，可以帮助我们理解《石涛大士百页罗汉图册》中的配景问题。
另外一个重要的消息透露石涛的一段长跋中。
上海博物馆藏有一件陈良璧创作于明万历戊子（1588）的《罗汉图卷》，卷后石涛的长跋，为我们研究他的创作轨迹提供了难得的史料：
余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺，今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉。初一稿成，为太守所有。次一卷至三载未得终，盖心大愿深，故难。山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法。前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。戊辰七月，清湘石涛济跋。
石涛所以画罗汉，正是由于新安太守曹公请他住在罗汉寺之中，而罗汉寺的得名，则是因为藏有贯休的绘画。
贯休（832-912），在唐昭宗天复年间(901～903)入四川，虽然已经是他的晚年了，然而却受到了王建(908-918在位)的重用，称他为“得得来和尚”，赐号禅月大师。最后，他死在了四川。
唐末的四川寺庙林立，这促使佛道人物画的创作极度繁荣，甚至成为绘画领域中占重要位置的画种。而贯休绘画中最为著名的，当属他的“罗汉像”。
《宣和画谱》卷三描绘他笔下的罗汉是：“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类”。而我们也可以用“古谲”二字来形容他的画风。从现存贯休《罗汉图》来看，这一幅幅罗汉图，极度夸张但真实地体现了在罗汉身上所具有的那种神秘性──宽大扁平的头颅、高突如瘤的颧骨、瘪塌干瘦的脸颊、斜挑的长眉、精光四射的锐目、双孔朝天的狮鼻、龀牙厚唇的嘴巴、硕大失衡的耳朵……这一切虽然没有美可言，然而却让人感到高度的真实。
同流行于四川一带的狂逸画风比起来，贯休的绘画相对来说竟显得是那么的工稳与细致——从画面上看，罗汉们身上的衣纹被勾得一丝不苟；他用顿挫有致的笔法画出与人物相衬的山石，并将晕染阴影的技法用到山石的明暗和立体感与质感方面。有几幅画上的石头让人想起太湖石的感觉。黄休复《益州名画录》曾提到黄居宝的画太湖石方法是：“以笔端皴擦，文理纵横，夹杂沙石，棱角峭硬”，而贯休画面上的那种参差棱错的皴法，显然证实了这种记载是正确的。与流行于上一世纪的自然主义画风相比，贯休的画开始追求一种平面的、强烈的程式化了的抽象图式形态。在他表面上的装饰之风的背后，也蕴藏着一种主观的表现主义情趣。用方闻的话说，贯休的这类画法，“体现出有力的创意性表现主义风格”。他的用笔与笔下的线条，并没有脱离为人物造型服务的目的，进一步说，贯休的用笔极为紧结遒劲，圆润的线条表现出了袈裟的那种柔软，而方折的用笔同样也表现了石块的坚硬。
他似乎预料到人们将对他笔下的罗汉表现出一种巨大的敬畏感。故此，他努力地使他笔下的罗汉成为一种并非人世间所有的形象。在这些罗汉像中，对禅定所具有的力量和对禅定力量的信任感以及它所能达到的果位，成为贯休艺术构思中的目标。所以，在贯休的绘画中，充满着超越人类的现实以及向神圣升华的可能性。
一般的画家总是将罗汉画为十六人或十八人，源出玄奘翻译的《法住记》：佛祖释迦牟尼遗命十六弟子常住人间，济度众生——此为十六应真的原型；唐末画家张玄、贯休又添加了《法住记》的作者庆友尊者，又以首尊宾度罗跋为形，变为宾头罗尊者，于是又有十八尊者像。
但是石涛的跋中特意提到，石涛到罗汉寺时，贯休的十六罗汉图已经不知去向，也许，留下的只有石刻。
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