[摘要] 在《宣和画谱序目》中，我们可以看到作者有意地将《画谱》分为十门，“而道释特冠诸篇之首”， 所以如此，是因为《画谱》的作者认为道释这一类的人物画能够“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，岂曰小补之哉！”不过，从兴起于宋代的文人画以后，以山水和梅兰竹菊为题材的艺术世界，更能够体现诗、书、画兼擅的画家的艺术造诣
从《石涛大士百页罗汉图册》看其人物画及历史地位
行文至些，我们已经可以专门就这部《石涛大士百页罗汉图册》做分析了。
石涛说自己并非是一成不变地继承李公麟的传统，从事实来看，确实如此。
绘画是把形体与色彩结合的外部世界作为表现对象，因而它就必须具有描绘形体同时又再现色彩的功能，但是白描却是程度地舍弃了色彩，同时，也以线描的形式对形体进行了尽可能的省略。
以《五马图》为例，李公麟特别注意表现人物的容貌和马的各种极为立体的形态，他虽然不厌其烦地体现人物的胡须、马的鬃毛、尾巴、蹄子等等，但是真实感的获得以及写实的倾向也就到此为止了，为此，他还牺牲了一切暗示背景的东西。他所以这样做，是因为如果过于追求外部的客观写实的话，整个画面就都会被更加繁琐的线条所掩盖，白描画也因失去它的简洁而成为细密画，所以李公麟在白描即将成为另外一种画风前面，戛然而止。因而，李公麟的白描画完成了文人赞赏的品质：简洁的线条，与单纯的形体。
不过，石涛却在保持作为白描画之线条的简洁和单纯的同时，他尽可能地填充他所描绘的人物或者环境的细节。石涛除了面部五官的刻画之外，好像特别着迷于罗汉们身上的衣物，罗汉的服饰、身下的坐垫都被细密地加以勾画，他仿佛是一位服装设计大师，每一个罗汉的服装都被他“设计”出来——在一张画中，不管是几个人物（如第八五开，人物多达11个），没有一件衣服上的图案是相同的，在保持白描画的线条的抒情本质的同时，还特别富于装饰性，这种异常强烈的装饰性甚至让我们怀疑石涛借助了比如界尺一类的工具才能完成（如第九四开），但是这种装饰性并没有沦为“工艺设计”，而是让欣赏它的人不得不惊叹石涛超凡的写实和描绘工夫！
石涛的绘画细腻而内敛，完全不同于一般禅僧的奋笔狂涂，甚至也不是文人业余艺术家的那种悠游自在的笔墨游戏。石涛的墨色均匀，除了线条是浓墨之外，人物的墨色都是浅灰色的，充满了质感。衣服的褶皱处，也只是稍深的一些灰墨，使画面拥有立体感，这种严格控制用墨的方法，当然只在白描的风格中才能找到，但是石涛的线条，比李公麟或张渥更富于深入刻画的能力。
除了贯休与李公麟的影响之外，我们不能不考虑到流行于晚明的同样以画罗汉为著名的吴彬(约活动于1583-1626) 和丁云鹏(约1584-1638)二人，他们是否直接影响到了石涛？或者换另外一种更为稳妥的说法，与吴彬或丁云鹏相较，石涛的艺术风格与成就，应该如何评价？
前面已经提到，石涛祖师的画像，是由曾鲸（1568～1650，一作1564～1647）所画，这是一位晚明最引人注目的人物画家。他是福建莆田人，擅长画肖像，他在继承固有传统粉彩渲染技法的同时，也汲取了西洋画的某些手法，因此有“如镜取影，俨然如生”之誉，人们把这一画派称为“波臣派”。他们活动于江杭州、乌镇、宁波、余姚一带，以职业写真画家的身份，侨居于南京，董其昌、陈继儒、黄道周、葛一龙、陈洪绶、黄宗羲等人对他的肖像画无不给予了极高的评价。
正是在曾鲸的努力之下，久已退出人们——尤其是文人——视野之外的人物画又重新焕发了它的光彩，人们开始把一些只能用于山水画上的赞语给了曾鲸。例如《明画录》评其画“落笔得其神理”；“犹有宋人浑穆之意”(吴修)；姜绍书《无声诗史》评价他的画是“写照如镜中取影，妙得情神，一经传写，妍媸惟肖”；谢肇淛《五杂俎》说他“下笔稍不俗，其写真，大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金”。 无不如是。
另一位同样也是福建人的吴彬，直到1620年去世为止，始终活动于南京与北京两地。他除了是一位山水画家之外，他的人物画也特别以罗汉为主要的表现对象。如《五百罗汉图》（今藏美国克利弗兰博物馆）、《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画楞严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院），都是他重要的代表作。
美国加州大学艺术史学者凯瑟琳•柏奈特（Katharine P. Burnett）曾经提示，从明中后期开始，追求“奇趣”的风格倾向成为一时的社会文艺思潮，而这一奇趣，往往是经过“变形”而来的。所以1977年台北故宫以《晚明变形主义画家作品展》为题，将丁云鹏、吴彬、蓝瑛、崔子忠、陈洪绶五位晚明画家的作品集中展出，并归纳这一时期绘画风潮，称之为“变形主义”。学界基本接受了这一概念，将其视为晚明人物画的代表性风格。
的确，无论是山水画还是人物画，甚至书法，都反映出晚明这一独特的审美趣味。 吴彬对于罗汉的图像诠释，其直接的源头也应该上溯至贯休以来的特殊造型，艺术史上称这一造型风格为“胡貌梵相”。
无疑，在处理这一类题材时，吴彬比前人更多了一些新的表现手法。比如他的《十八应真图》，通幅灵异古奥，充满着奇幻色彩。他笔下的罗汉不再是脱离环境的对象，而是与环境融为一体，或坐于石床，或立于水上，或驾乘怪兽，或相互清谈。虽然没有文字性的表述，但吴彬显然在画面上着力于叙事情节的表现，以便使这些罗汉形成相关的联系。吴彬还发挥了自己在山水画方面的特长，山石皴法古拙，树木盘根错节，点线的晕染使全幅画面浑然一体。虽然此前的“十八应真”自唐宋以来已经本土化，但吴彬笔下因兼具文人趣味和奇幻色彩而在晚明独树一帜。
吴彬曾因游览南京栖霞寺看到许多佛龛内的石刻而发愿绘五百罗汉以赠该寺。董其昌在观看了这些画卷之后题道：“画罗汉者，或蹑空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻相、鬼相、神相，非罗汉相。若见诸相非相者，见罗汉矣。见罗汉者，其画罗汉三昧欤？”董其昌对吴彬的山水画并不感兴趣，倒是对他的人物画曾有保留的赞许。从这段跋中可以看出，董其昌与其欣赏吴彬的罗汉图，倒不如说董其昌愿意在教理上教诲吴彬。
《石涛大士百页罗汉图册》所画人物321人，可见并非是五百罗汉。比起吴彬来，石涛要更接近李公麟的风格，吴彬借助于罗汉题材充分展现了晚明所追寻的“古怪”风格，在他的笔下，也许只有刻意变形的头面以及身体才能表现罗汉的禁欲苦修和种种神奇之术。吴彬还把自由变形当做自己处理画面的最重要的元素，例如，他会把岩石变成树木的形状，或者把盘根错节的树根描画为凝固的云烟。但是，我们却只看到了一种矫饰，却没有自然灵动之趣。
石涛除了大部分保存了罗汉的“梵貌”之外，几乎找不到再有任何“古怪”之处——吴彬将罗汉“图案化”，石涛则将罗汉“人物化”，他笔下的衣纹圆转生动，衣裾长袖随风而舞。在品味高雅的观者心中，的确只有李公麟才能唤起这样的视觉感。至于山水树石，吴彬更是与石涛相形见绌！
丁云鹏出生于1547年，差不多比石涛年长了100岁。他是安徽休宁人，此时的安徽，还不像石涛所处的时代，石涛所处的时代的安徽，已经成为全中国最活跃和最繁荣的商业中心与文化中心，虽然他们不一定都活动于安徽，但这些人却遍布于最富庶的地区，热心支持学术与文化事业，而且“新安画派”也早已形成，并出现了杰出的代表人物。
丁云鹏的纪年之作，即是创作于1577～1578年间的“十六罗汉册”。有意味的是，当他在1577年创作这一画册时，他刚好寄居在松江附近的一座佛寺之中，由于松江在晚明画坛的崛起，因此这里吸引了大量的画家与收藏家。嘉兴的宋旭、钱塘的蓝瑛都居于此地。这些外地来的画家，不仅受到松江文艺风气的影响，也以自己的风格丰富着这一地区的艺术创作。1665年，石涛来到松江昆山泗州禅院，虽然他这里的时间很短暂，而且主要是将精力用于佛法的修行，但这里浓厚的艺术气氛，对石涛来说，未必不是一种强烈的诱导。流传在松江这一地区的古画的数量，至今仍然未得到具体的统计，但是石涛所以能在两三年后就以宋元的各种风格作画，我们不能不将他创作的灵感与眼界的开阔追溯到这里。
丁云鹏是明后期人物画坛上兼备士气的重要画家，他与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势，论者谓“丝发之间，而眉目意态毕现，非笔端有神通者不能也。”董其昌也特意赠印章“毫生馆”，丁云鹏每有得意之作，就钤盖这一方印章。周亮工《书影择录》认为，“画家工佛像者，今当以丁南羽、吴文忠为。”可见他的影响之大。
1580年代的后期，丁云鹏回到安徽，在那里为几部木版图书绘画插图，其中还包括《方氏墨谱》（1588年）与《程氏墨苑》（1604年），这是当时最为精美的印刷品。但是当他后来又返回扬州与南京时，他的画风却发生了变化，丁云鹏试图放弃吴派的优雅细腻，笔法也许是国灰追求奇趣而显得散漫不拘。这可能是丁云鹏不再想一成不变地按照贯休等人的画法再走下去，而是希望借助于山水画的一些新趋势，将它引入人物画之中，因而完成一种转化。虽然董其昌批评了晚年的丁云鹏，但是方薰却赞赏道：“近代人物，如丁南羽、陈章侯、崔青蚓，皆绝类出群手笔，落墨赋色，精意毫发，可为鼎足矣。惟崔、陈有心僻古，渐入险怪，虽极刻剥巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平正为法，自是大宗。”不管如何评价丁氏的绘画，同以前的画家比较起来，丁氏迈出了可贵的一步，即是将人物画置于山水之中，这二者不再是分裂的，而是合二为一。例如丁氏创作于1606年的《岩间罗汉》（台北故宫博物院藏），粗重的线条刻画出了罗汉们身上的纹饰，而罗汉身边的岩石或树木，则是依据画面的需要而安排上去的，这些树木岩石，在丁云鹏的笔下并不像自然景物，而是充满了晚明画风中所特有的装饰性。
虽然丁云鹏并未在栩栩如生的人物刻画与繁复多端的山水配景之间体现一种风格的自信，乃至于笔触的毫发之间都能展现极高的审美品味和艺术家的性灵，但是，他已经做出了表率，并且，这一切，都留待石涛来解决了。
《石涛大士百页罗汉图册》，除了罗汉之外，还有许多有趣的走兽与怪物，更增加了罗汉们的神秘感。有的罗汉骑着鱼涉水而行，有的罗汉则骑着凤凰飞在天上，狮虎总是温驯地呆在罗汉的身边，而龙总是在云雾中半藏半露。这些灵禽异兽时时提醒人们，石涛的绘画并非现实世界的延伸，而是另外一个与人间不同的奇幻世界。
在多达100开的图册中，石涛无疑殚精竭虑地考虑着整套画册的内容与构思，他应该是在一开始就要画100开，而不是随心所欲地开始，随心所欲地结束。他必须刻意避免单调乏味与缺乏灵感，并让观者饶有兴致地从头看到尾。许多画罗汉的画家如贯休与吴彬都强调笔下的罗汉形象乃至梦中所来，石涛并未声明这一点，但是他从前人那里多所借鉴，却是毋庸置疑的。
最能代表丁云鹏成熟画风的，当属他以“洗象”为主题的几幅作品。据说六朝时期的张僧繇、唐代的阎立本、元代的钱选都画过类似的题材。《石涛大士百页罗汉图册》的第五四开和第八八开，同样也出现了两只大象。前者是一个背影，后者则是一个正面。丁云鹏或崔子忠在描绘大象时，特意使用了“战笔”这一技巧，虽然这一画法本来是五代人物画家勾画衣纹的一种笔法，但是丁云鹏与崔子忠却将此一画法做了进一步的夸张，方折多于圆转的用笔方式更突出了他们笔下的古怪的矫饰之风。石涛在处理这两头大象时，显然借鉴了他们的绘画方式，尤其是第八八开，他在画大象的耳朵时，与崔子忠的《洗象图》（台北故宫博物院藏）极其想近，不过，与崔子忠不同的是，石涛笔下的线却因配合上了新的细腻技法而处处圆转，浓淡相间处，凸显了大象的厚重的体积感。高居翰在他的研究中，特别强调崔子忠或丁云鹏“用很图案化的方式，来处理衣褶的明暗，此一技巧无疑学自欧洲铜版画作品”，而且“此一类的强烈明暗对比，反映出十七世纪画家对于幻象技法的着迷程度。”我们暂且不去讨论丁云鹏或崔子忠是否真的受了欧洲铜版画的影响，至少我们可以肯定，石涛在褶皱之间的晕染，并非是在强调明暗对比以形成某种三度空间的立体感，而只是出于笔墨的浓淡所需。
石涛所以能够做到这一点，是因为他跟晚明所流行的有些近于矫饰的铁线描和抽象平面图案式图画不同，石涛将他从黄山那里得来的灵气贯注于自己的笔下，人物形象则使用了一种更自然、更流畅、更生动的线条来完成。在这一点上，晚明或清初诸人，几乎无人能与他相比！
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